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ENTREVISTA


Andrew Howard

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ANDREW HOWARD


Andrew Howard é designer gráfico, curador e crítico de design. Vive e trabalha em Portugal desde 1989, onde tem desenvolvido uma colaboração intensa com diversas instituições culturais, entre as quais a Fundação Calouste Gulbenkian, a Fundação de Serralves e o Centro Português de Fotografia, e mantido uma colaboração permanente com a ESAD – Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos. O pretexto para esta entrevista é a aproximação do fim da última temporada dos Personal Views um ciclo de conferências sobre design gráfico iniciado em 2003 e que trouxe a Portugal alguns dos mais importantes designers da actualidade. Ao longo da entrevista, Andrew Howard expõe os seus pontos de vista sobre a teoria, a prática e o ensino do design.

Por José Manuel Bártolo


P: É designer gráfico, crítico, curador e professor de design. A ordem é esta?

R: Eu preferiria evitar identificá-las como se escrevesse uma lista que automaticamente envolve colocá-las por uma determinada ordem. Gosto de considerar todas essas facetas, movendo-me constantemente entre elas. Também não usaria o termo “crítico”, prefiro usar a palavra “escritor” mesmo que não escreva tanto quanto gostaria.


P: O que caracteriza a sua “visão pessoal” enquanto designer?

R: Começaria por expressar a minha convicção de que o design gráfico é um processo que se inicia essencialmente a partir da organização das ideias e que culmina no modo como a narrativa visual, que parte dessa organização, é absorvida na nossa cultura visual. O Design não começa quando se recebe o brief porque, enquanto designer, não se inventam os valores, significados, códigos, referências e formas que são as nossas ferramentas de trabalho. Tudo isso chega até nós já construído e a nós cabe-nos reconstruir e transmiti-lo de novo, por vezes com uma nova dimensão e inovação, outras vezes nem tanto. E também este processo não termina quando o trabalho é entregue ao cliente na medida em que esse trabalho cria uma ressonância que radia para além deste contexto estrito, seja reforçando expectativas, normas e formas de diálogo seja iniciando novas formas. Isto é uma descrição do design enquanto projecto colectivo social, no entanto esta dimensão pode ser ou não reconhecida pelos seus intervenientes. É uma descrição que pretende combater noções de génio individual ao mesmo tempo que reforça a ideia do design como uma prática social. Mas o design é fundamentalmente um processo de dar forma e, como Marshall McLuhan escreveu, as sociedades sempre foram moldadas mais pela natureza dos media através dos quais o homem comunica do que pelo conteúdo da comunicação.

As relações sociais envolvidas na prática do design gráfico são geralmente expressas em termos de troca comercial entre um prestador de serviços e um cliente. É uma relação social de encomenda e serviço, de incumbência e execução. O Jan van Toorn sugere que a profissão construiu uma acomodação ideológica que a impede de desenvolver uma perspectiva social e política mais intensa. Não questionar as responsabilidades sociais, sublinha Jan van Toorn, implica uma rendição perante esse sector da sociedade na medida em que ele se apossa de todos os meios de sobrevivência, manobrando o design na direcção de uma estética empresarial. Olhando o design gráfico como um processo – uma forma de organização intelectual expressa através de formas visuais e não uma forma particular de comércio – conseguimos envolver inúmeras formas de comunicação gráfica orientadas para as relações e aspirações sociais que são a sua razão de ser.


P: Como é que alguém com o perfil e visão do design que acaba de descrever decide vir viver e trabalhar no Porto?

R: Eu visitei Portugal pela primeira vez em 1987. Fui convidado pela Fundação Gulbenkian para dirigir um curso de duas semanas para professores sobre trabalho criativo com crianças e comunidades locais. Isto aconteceu numa altura em que eu ainda era membro de um colectivo multimédia em Londres e o convite surgiu na sequência do trabalho que este colectivo desenvolvia há anos numa área que designamos de “community arts”. Não é fácil explicar a natureza deste colectivo a um público português sem explicar a história das tendências políticas e culturais alternativas no Reino Unido nas décadas de 1970 e 80.

Essencialmente, o grupo era parte de uma rede nacional de estruturas independentes empenhadas em desenvolver práticas culturais alternativas e estratégias políticas capazes de as sustentar. Voltei a ser convidado pela Gulbenkian em 1989 e foi nessa ocasião que eu conheci a minha futura mulher. Isto, claro, explica porque escolhi Portugal mas não explica porque deixei a Inglaterra. Viver em Londres é estimulante em muitos aspectos mas nunca senti que fosse o sítio ideal para construir uma família, a não ser que se seja muito rico. Portugal pareceu-me uma escolha interessante mas eu sempre vi esta opção mais como uma mudança de base do que como uma mudança de ambições e objectivos.


P: Que realidade encontrou quando chegou a Portugal?

R: Ao chegar cá, descobri uma prática profissional do design ainda a dar os primeiros passos – no sentido da criação dos chamados cursos universitários. Eu já havia visitado a recém-criada ESAD de Matosinhos, numa altura em que vivia com a minha mulher em Londres e, após algumas visitas e um par de projectos com os alunos, os directores da Escola convidaram-me para leccionar num regime permanente. O estudo da tipografia era virtualmente inexistente e, assim, este tornou-se, obviamente, numa prioridade. Igualmente frágil era o estudo específico da história do design gráfico, sendo vulgar os alunos formarem-se sem saberem quem foi o Paul Rand ou mesmo o Sebastião Rodrigues. Em compensação senti, da parte de todos, um entusiasmo genuíno e uma grande vontade de aprender.


P: Os Personal Views são hoje uma referência no panorama nacional e internacional, como se conseguiu criar em Portugal, para mais fora de Lisboa e sem apoios sonantes, um ciclo de conferências com esta extensão e importância?

R: Suponho que é o resultado da combinação de três factores: iniciativa, contactos e financiamento. É comum no Reino Unido ter professores visitantes e oradores convidados nas escolas de arte e design. Isso não parecia acontecer aqui o que para mim era estranho. Qualquer escola necessita de confrontar os seus alunos com o maior número de influências possível – como uma panela de cozinha, constantemente a ferver e à qual adicionamos permanentemente novos ingredientes. Não há nenhuma escola no mundo que seja capaz de preparar os seus alunos para enfrentarem todos os possíveis obstáculos com que se irão deparar enquanto profissionais ou que os dote com todo o conhecimento de que necessitam, mas testemunharem pessoalmente o trabalho, experiência e ideias de designers profissionais permite-lhes, pelo menos, atenuar o fosso existente entre o ensino académico e o mundo real, ao mesmo tempo que providencia inspiração útil a ambos os casos.

Os Personal Views foram o culminar de uma análise racional que eu comecei a fazer pouco depois de ter chegado à ESAD. Em parte, era uma tentativa de combater um estilo de ensino de design que me parecia excessivamente individual. Comecei por desenvolver projectos colaborativos nos quais convidava pessoas de fora da Escola para participarem na avaliação dos projectos. Isto resulta sempre num estímulo para os estudantes e ajuda-os a construírem o tipo de espírito de grupo que é essencial para o dinamismo de uma escola. A aprendizagem necessita de acontecer num ambiente intenso, muitas vezes imprevisível e capaz de criar uma energia inspiradora. Cabe aos professores contribuírem para isto e não vale de nada queixarem-se do suposto desinteresse dos alunos. Ensinar não tem a ver com regurgitar factos e informação, tem a ver com criar condições para que o processo de aprendizagem e exploração tenha lugar.

Simultaneamente, continuei a organizar eventos, sobretudo em torno da tipografia que, como lhe disse, era um território virgem quando cá cheguei. Houve uma semana dedicada à tipografia e uma exposição que contou com as presenças de Jon Wozencroft do Royal College of Arts e Ed Macdonald de St. Martin’ s, de seguida convidei Dave Dabner do LPC (agora LCC), Paul Stiff de Reading, seguiram-se os convites a John McMillan e Mike Hope, cujos contactos obtivera através da minha integração como membro da International Society of Typographic Designers, e ainda Chaterine Dixon de St. Martin’ s. Tentei igualmente implementar a prática (e a tradição) de apresentações finais de curso e respectivas publicações mas infelizmente isto parece ter terminado desde que deixei o ensino.

Tudo isto eram tentativas de animar o processo de ensino e de criar um ambiente capaz de estimular quer os alunos quer os professores. Mas os ambientes não são meramente intelectuais. Eu sempre acreditei que o ambiente físico reflecte e estimula o ambiente intelectual, daí os esforços de envolver os alunos com o espaço da escola, de os motivar a apresentarem as suas próprias exposições, colocar o trabalho nas paredes era uma importante objectivo, paralelo ao que descrevi antes.

Conto-lhe tudo isto por me parecer importante para que se compreenda que os Personal Views não são, longe disso, o resultado de uma espécie de “click”, ideia brilhante, um mega evento criado para ganhar prestígio ou para colocar coisas e pessoas no mapa. De resto, quando os Personal Views se iniciaram, estavam pensados como uma iniciativa pontual especificamente dirigida a alunos finalistas. Em pouco tempo tornou-se num evento aberto a um público mais generalizado.

É claro que os contactos pessoais que eu tinha, com pessoas do Reino Unido e não só, permitiram-me estabelecer contactos únicos. Eu usei a minha rede de contactos para trazer cá as pessoas.

Indiscutivelmente o evento também beneficiou no efeito de “bola de neve”. Todos os oradores expressaram a sua satisfação por terem vindo e participado no evento, em contrapartida eles falaram com outros designers e facultaram-me novos contactos. À medida que a lista de participantes aumentava também aumentava a credibilidade do evento. No terceiro ano a lista dos oradores que já haviam participado era suficiente para persuadir as novas pessoas que eu contactava de que qualquer coisa de interessante estava a acontecer aqui. O evento cresceu de uma forma que eu não podia antecipar. O Ken Garland referiu-se um dia aos Personal Views considerando-os uma enorme conferência internacional de design, que somente acontece em prestações.

A determinação da escola em financiar o evento e em dar-me “carte blanche” para o organizar tem sido fundamental. Eles estavam inseguros no início mas perto do fim do segundo ano já me encorajavam empenhadamente para que eu continuasse. E não tem sido barato. Da conta final constarão 45 oradores, por vezes viajando com os seus companheiros. São muitos voos, noites de hotel e refeições. Mais o pagamento que recebem pelo ensaio para a publicação. Eu tenho sérias dúvidas de que uma escola pública tivesse a liberdade financeira ou académica para fazer isto.


P: Ao fim de cinco anos e quarenta e uma conferências, que balanço faz destes Personal Views?

R: Tem sido fantástico. E abre uma série de boas possibilidades para o futuro. Mesmo que nem sempre as coisas tenham acontecido conforme planeado. Eu comecei por explorar o que significa ser-se um designer gráfico nos dias de hoje e questionar que tipo de capacidades e conhecimentos requer actualmente a actividade. Ao longo dos anos fui ouvindo os alunos expressarem alguma confusão. Por um lado, o que parece ganhar terreno é uma fusão conceptual, “fashionable”, entre arte e design que, na minha opinião, não é sustentada por nenhuma estratégia cultural ou ambição social, trata-se mais de uma reacção às mudanças.

Isto faz com que eu ouça os alunos dizerem como o design seria interessante se não tivessem de trabalhar com os clientes e, ao mesmo tempo, expressarem a necessidade de orientação, de objectivos claros que os guiem e, acima de tudo, o desejo de aprenderem a dominar ferramentas práticas – em oposição à perspectiva de serem continuamente intoxicados por ideias. Estas ideias estavam na base na criação dos Personal Views e eu convidei os oradores a considerarem estas questões numa tentativa de mapear o território do design gráfico contemporâneo. As palestras nunca pretenderam ser palestras “showcase” nas quais as pessoas simplesmente aparecem e mostram o seu trabalho. A verdade é que muitos dos designers que eu convidei têm um estatuto que os coloca num “circuito de top” internacional. São designers que recebem inúmeros convites e por razões práticas compreensíveis, têm apresentações já preparadas que utilizam recorrentemente. Criar uma apresentação específica é um trabalho moroso, isto, de resto, reforça a minha convicção de que o livro, contendo ensaios dos oradores que participaram nos Personal Views, é fundamental para este projecto e irá proporcionar a oportunidade de diversas questões serem abordadas de uma forma mais directa.

Os Personal Views confrontaram os alunos a uma grande diversidade de abordagens e possibilidades. Isto contribuiu para o tipo de ambiente criativo e intelectual que eu sempre acreditei ser fundamental e mesmo que esse não fosse um objectivo o evento colocou o Porto no mapa internacional do design. Mas estamos apenas no início. Mais coisas se seguirão e a sua realização será mais fácil graças aos Personal Views.


P: No texto que acompanhava as primeiros palestras do ciclo Personal Views, era dito que “De tempos em tempos, as actividades profissionais passam por períodos de auto-avaliação durante os quais aquilo que outrora era concebido como verdadeiro e fundamental se torna objecto de questionação e desafio, um período em que conjuntos de valores divergentes e cânones teóricos respeitantes à actividade entram em competição para serem aceites.” Que referências e valores são estes que se tornaram objecto de questionação no design contemporâneo e que contornos assume hoje essa questionação?

R: O modo como fazemos coisas, as ferramentas que temos ao nosso dispor para criarmos e montarmos comunicações visuais, têm um profundo impacto quanto à natureza das mensagens que podemos construir. No interior do design gráfico, o computador Macintosh e a edição desktop revolucionaram essas ferramentas e, por isso, o modo como os designers trabalham. E como as mudanças no modo como uma linguagem é construída origina mudanças no que pode ser dito — e consequentemente no que é pensado — as pessoas compreendem rapidamente que podem comunicar de formas que não haviam imaginado previamente. Quando isto acontece também começam a questionar o que era suposto dizerem. Isto origina todos os ingredientes necessários a uma crise de identidade.

Uma evidente área de interrogações ocorreu no campo da tipografia, uma componente fundamental do design gráfico. Antes do Macintosh, existiam compositores tipográficos sobre cujas competências oficinais os designers eram dependentes. Os designers especificavam como desejavam que a tipografia fosse composta, através de instruções cuidadosas e por vezes elaboradas, esperavam pacientemente a chegada dos bromides antes de colarem as tiras de papel sobre folhas de papel com grelha. A chegada do Macintosh virtualmente acabou com o papel do compositor tipográfico e permitiu que os designers compusessem, arranjassem e projectassem a sua tipografia. Agora a tipografia podia ser esticada, puxada e sobreposta com facilidade e rapidez. O que anteriormente exigia grande perícia e paciência, pode agora ser feito; e, mais significativamente, agora há coisas que podem ser realizadas e que antes dificilmente seriam imaginadas. Como consequência todas as regras e conhecimento convencional sobre o uso da tipografia tornavam-se abertas à reflexão, não apenas a nível técnico mas igualmente quanto a noções de legibilidade e leitura. A estrutura da tipografia enquanto forma visual, enquanto um sistema fixo de signos, enquanto linguagem tornada visível através de estabilizadas hierarquias de organização foi desafiada através de novos modos e métodos tornando possível novas maneiras de fazer.

Para os designers a tipografia sempre correspondeu a uma área de possibilidades criativas mas, como em todas as coisas, tanto as características técnicas como as físicas condicionam a natureza da nossa interacção. As rígidas propriedades físicas do uso da tipografia necessariamente influenciaram respostas criativas. A tipografia digital não tem propriedades físicas, existe num mundo onde é um traço pixel e o fluxo e fluidez da sua forma é reflectida na nossa imaginação; o modo como concebemos as possibilidades do seu uso e aplicação. Como consequência o ensino da tipografia teve que reavaliar as suas premissas e certezas tanto formal como perceptivamente.
Se as mudanças tecnológicas provocaram reflexão sobre o modo de construir formas, também tiveram um impacto no modo como os construtores de formas compreendem e posicionam a sua actividade. Frequentemente utilizo o modo como a linguagem opera, como comparação com as funções do design gráfico. A linguagem permite-nos pensar e partilhar pensamentos com os outros, permite-nos descrever o mundo à nossa volta, permite-nos desenvolver pensamento em acção. E embora possa ser difícil provar que o pensamento é completamente dependente da linguagem, podemos afirmar que o pensamento toma posição através do uso da linguagem e que a nossa compreensão do mundo é condicionada pela linguagem que temos ao nosso dispor. Quer seja falada ou escrita, a linguagem é a ferramenta, o medium, o mecanismo que não só dirige o modo como podemos pensar, mas igualmente as coisas sobre as quais podemos pensar. O processo de construção afecta o construtor do processo.

Quando se está envolvido num processo de produção que depende da participação activa de outras pessoas com diversas competências que se integram no processo em momentos distintos, como sucedia no design antes dos computadores, tem-se a sensação de se estar envolvido num processo de colaboração. Como consequência disto também passamos a pensar como alguém envolvido num processo de colaboração, atento à interdependência e responsabilidades partilhadas. Contudo quando se está envolvido num processo de produção no qual, desde a mais simples à mais complexa ferramenta, tem-se o controlo de todas as diferentes e especializadas tarefas, essa possibilidade leva a que se pense de uma forma diferente. Torna-se possível compreender a nossa actividade como um acto isolado de autor. Passamos a ter a noção de um processo mais centralizado, mais independente. E com a mudança de possibilidades surge a mudança de expectativas. Isso originou que os designers questionassem a sua posição dentro da hierarquia de produção e criação. Ao resistirem às descrições convencionais dos designers enquanto “auxiliadores” ou “aqueles que resolvem problemas”, substituindo-as pela atitude de simplesmente cumprirem o brief de um cliente, alguns começaram a se descrever como autores de direito próprio, responsabilizando-se tanto da forma como do conteúdo e nesse processo atenuam a distinção entre processo artístico e design. Por isso, a prévia e ortodoxa compreensão do designer enquanto componente neutral que não deixa traços da sua presença também se tornou um valor questionável.

Sem dúvida que a formação é o ponto de contacto — e frequentemente o campo de confronto — entre o conhecimento estabelecido, métodos e realidades em mudança. E é no ensino do design que diferentes conjuntos, valores e modelos teóricos competem pela nossa aceitação. A percepção da tipografia e da imagem enquanto componentes que informam e conduzem as mensagens que criamos e as ideias que expressamos, juntamente com a natureza do papel do designer neste processo tem vindo a ser desafiado por desenvolvimentos tecnológicos que tornaram o design um tema com renovado interesse, experimentação e debate. Mas os momentos de transição são sempre acompanhados por dilemas e incertezas. Foi dentro deste pressuposto que os Personal Views e o levantamento de território foram realizados.


P: Os Personal Views iniciam-se a 28 de Fevereiro de 2003 com a presença do designer britânico Ken Garland, o autor da versão de 1964 do Manifesto First Things First que no ano 2000 foi alvo de uma nova versão da qual o Andrew Howard foi um dos subscritores. Com esta escolha o Andrew pretendia definir um objecto de reflexão onde a dimensão social e política do design gráfico era assumidamente central?

R: Em certa medida. Eu pretendi organizar o ciclo de conferências de uma forma em que esta dimensão estivesse implicitamente assumida. Parti do princípio de que todo o design de comunicação envolve a procura de modelos visuais que expressem mensagens, ideias e informação; a escolha de cada imagem, de cada combinação gráfica, de cada solução visual, torna-se um meio de expressar algo, torna-se numa linguagem visual que é parte integrante do nosso diálogo cultural. Esta linguagem que nos rodeia permanentemente é importante quer como ferramenta quer como medium. É um meio de expressar ideias, simultaneamente trivial e profundo, um meio de descrever o nosso conhecimento das coisas que nos rodeiam e é, ainda, um reflexo das alterações das nossas realidades e prioridades. Desta forma, a natureza do que é expresso numa comunicação pública, e os interesses que as mensagens servem, é algo que diz respeito a todos nós. Isto sempre me pareceu evidente, daí me parecer estranho quando a dimensão social do design é destacada como se fosse um tema específico de análise, como se se tratasse de um “specialism akin” para a informação gráfica ou o design editorial. Houve, da minha parte, uma intenção deliberada em incluir oradores para os quais isto é um facto adquirido. Não obstante, procurei escolher oradores com um trabalho muito consistente e experiência suficiente que lhes permitisse apresentarem ideias e práticas bem definidas de design.


P: O Andrew dizia que a intenção do First Things First 2000 era a de politizar o discurso e a prática do design. A programação dos Personal Views bem como o seu trabalho de curadoria, nomeadamente a série Idiomas, pretendem apresentar uma “agenda” social e política do design?

R: A “politização do discurso projectual” foi qualquer coisa que eu referi num artigo que escrevi para o número “Design Anarchy” da revista Adbusters. Fi-lo em resposta à insinuação do Rick Poynor de que eu me posicionava num extremo do espectro político e o que expressava a minha visão pessoal e não a visão no manifesto ou dos outros signatários. Eu não estava tanto a defender que os designers devem adoptar uma atitude política mas, antes, que devem reconhecer que a prática do design não é um discurso socialmente neutro.

Recordo-me de uma coisa que defendemos no Manifesto Cultura e Democracia (1) de 1986, onde afirmávamos que a política e a cultura são formas de descrever a actividade social. Não são actividades separáveis e estanques com as quais nos envolvemos voluntária ou opcionalmente e em relação às quais as pessoas possam ser excluídas ou se possam auto-excluir. Não são algo que possa ser adicionado ou subtraído das relações sociais. Pelo contrário, a política e a cultura são as características definidoras dessas relações. Nesta medida, podemos escolher distanciar o nosso trabalho de design da política mas não podemos remover a política do design.

Contudo, existem diversas práticas e abordagens do design e que não seguem a minha orientação pessoal e seria negligente não reflectir essa variedade na escolha dos oradores. Isto não é uma opção diplomática. A verdade é que eu não sou um purista, pelo contrário, não tenho qualquer dificuldade em encontrar mérito nas mais variadas abordagens. Alguns designers são particularmente interessantes pela forma como direccionam as suas capacidades e energias e pela forma como contextualizam a sua própria prática. Outros são fascinantes pela forma como encontram soluções criativas e pelo pensamento crítico que isso envolve. Claro que isto não significa que eles tenham de ser ou uma coisa ou outra.


P: Qual o porquê de apenas terem sido convidados três (ou quatro se incluirmos Robin Fior) designers portugueses (Ricardo Mealha, Henrique Cayatte e Heitor Alvelos)?

R: Houve outros na minha lista. Um declinou, e o outro não respondeu. Mas acima de tudo, eu pretendia encontrar oradores com um corpo sólido de trabalho e experiência e quando os Personal Views se iniciaram não havia muitas pessoas com este perfil para escolher. Desde então, outros designers portugueses se estabeleceram. Em todo o caso, eu nunca estive preocupado em que as conferências fossem geograficamente representativas. Se eu achasse que há uma abordagem ou visão do design especificamente portuguesa talvez tivesse pensado de forma diferente, mas não creio que haja.


P: A imagem gráfica dos Personal Views foi evoluindo com o tempo, o que justificou essa evolução que, ao longo dos cinco anos, parece acompanhar as tendências dentro do design gráfico?

R: Para ser sincero, o design dos materiais gráficos foi ligeiramente acidentado. Eu não previ que as séries durassem tanto quando duraram e o design teve de sofrer adaptações de série para série. Houve um corte definitivo no design dos materiais no terceiro ano quando dois oradores discordaram em ter os seus retratos nos materiais, pelo que tivemos de encontrar uma alternativa. No final da última série dos Personal Views, este ano, a minha intenção é a de produzir 5 cartazes desenhados por cinco designers diferentes, cada um documentado e celebrando um ano de Personal Views. Estes cartazes irão aparecer num “pack” contento um texto geral de apresentação do evento.


P: O “fenómeno” Personal Views, com o auditório da ESAD invariavelmente lotado e a vinda de público de todos os cantos do país dá-se com a conferência do Neville Brody. Sente que os Personal Views serviram para captar novos públicos e para educar os públicos de design em Portugal?

R: Honestamente, isso parece-me difícil de afirmar. Junto da comunidade de estudantes de design e junto dos profissionais não há dúvidas de que houve impacto, mas fora deste campo o design, aqui como em muitos outros países, continua a ser um tema com um perfil de público muito circunscrito. Apesar da omnipresença do design na nossa cultura, torna-se difícil criar ou manter muito público envolvido. Quando isso acontece é habitualmente por causa de um logo particularmente controverso, como acontece com o logótipo dos Jogos Olímpicos de Londres.

O Rick Poynor sugere que isso sucede porque o papel do design gráfico é, na maioria dos casos, o de comunicar rapidamente sem grande ambiguidade; uma interpretação crítica detalhada não é, pura e simplesmente, requerida pelo espectador, particularmente na medida em que a maioria da comunicação visual aponta para uma mais abrangente e mais intensa experiência onde quer que nos encontremos, ou seja, o acontecimento, produto ou produto é usado para comunicar. Rick Poynor chega ao ponto de afirmar que o único espaço do design gráfico em que os espectadores são encarados com um fim em si mesmos – e além disso susceptíveis de discussão – é a esfera do design gráfico de autor. O aspecto frustrante disto é que muito do autêntico poder e do significado cultural do design gráfico reside na presença colectiva, um ambiente visual que tem um profundo impacto nas nossas percepções e expectativas. O conteúdo deste ambiente visual – as mensagens que integra e reforça – não é obviamente uma criação do design gráfico mas o design gráfico dá-lhe uma voz, uma expressão que também se torna parte integrante da mensagem.


P: Esta série anuncia-se como a última e, entretanto, anuncia-se também a publicação, em livro, das conferências. Quando é que prevê que o livro seja publicado e o que podemos esperar dessa publicação?

R: A publicação do livro tem sofrido atrasos por diversas razões. Inicialmente, pretendia publicar um livro por ano mas a demora em receber os textos obrigou-me a repensar a ideia. Eu espero receber todos os textos até Setembro e ser capaz de publicar o livro antes do Natal. Os materiais que eu pedi aos oradores para escreverem não são transcrições das suas conversas mas essencialmente ensaios escritos. Desta forma, eu espero que possam cobrir aspectos que, em muitos casos, os oradores não chegaram a abordar nas suas apresentações.


P: Recordo-me que, salvo erro na conferência do Rick Poynor, quando questionada a plateia, apenas uns poucos, na altura, conheciam referências como os livros Looking Closer, a revista Eye ou o blogue Design Observer. Na recente conferência do William Drentel e da Jessica Helfand, creio que essas referências eram dominadas pela maioria. O que mudou em termos da Cultura do Design em Portugal entre 2003 e 2008?

R: A internet é aqui, provavelmente, a maior influência. Os alunos passam muito tempo visitando sites de design e blogues. Eles parecem achar que esta é uma forma mais fácil de chegar à informação do que consultar livros – o que é um facto. O Design Observer (2), por exemplo, cresceu grandemente em influência e tornou-se numa referência central. Em Portugal, blogues de design como o Reactor-Reactor (2) e o do Mário Moura (3) contribuíram igualmente para um maior interesse sobre o design, não apenas como uma opção profissional mas realçado como uma prática criativa que possuí uma história e temas teóricos que se prestam a ser debatidos.


NOTAS

(1) Another Standard 86: Culture & Democracy, the Manifesto foi publicado em 1986 numa conferência que teve lugar em Sheffield nesse mesmo ano. Produzido na forma de livro, era fundamentalmente um artigo de discussão feito para a conferência, envolvendo questões ligadas às relações entre cultura e política. O texto desenvolvia uma série de ideias que sintetizavam debates e discussões desenvolvidas nos anos anteriores numa série de seminários e workshops organizados pela The Shelton Trust, uma organização inglesa de apoio à comunidade artística.
(2) www.designobserver.com
(3) www.ressabiator.wordpress.com



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www.esad.pt/personalviews