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CATHERINE MILLET


Este mês publicamos uma entrevista a Catherine Millet, crítica de arte e directora da Art Press. Revista lançada em 1972, tornou-se uma das grandes referências editoriais no contexto artístico francês e internacional. Conduzida por David G. Torres, a entrevista foi publicada originalmente na publicação digital A-Desk em Maio de 2007.

Por David G. Torres,
Crítico de arte e um dos directores da A-Desk, revista de crítica de arte em formato digital.


P: A Art Press cumpriu 35 anos.

R: O primeiro número foi lançado em finais de 1972, pelo que no final deste ano [em 2007] cumprirá 36 anos. A Art Press é uma revista de arte contemporânea com muitas rubricas sobre aquilo a que chamamos artes vivas (teatro, performance…), sobre literatura, sempre muito importante para a revista e, cada vez mais, textos sobre cinema. Outro aspecto que caracteriza a Art Press é o facto de ser uma revista bilingue. É editada em francês e inglês desde 1992 e, por outro lado, os nossos dossiers abordam questões, talvez não directamente políticas, mas sim ideológicas, que abrangem temas como a liberdade de expressão, o racismo, o anti-semitismo, etc.


P: Qual é a fonte de financiamento da revista?

R: É uma revista independente do ponto de vista financeiro. O que determina viver com condições económicas limitadas. Os salários e os direitos de autor são baixos, mas somos completamente livres. E essa situação é excepcional tanto na imprensa em geral como na imprensa artística.


P: Vive de vendas e de publicidade?

R: Depende dos períodos. Quando o mercado da arte estava bem, tínhamos muita publicidade de galerias: a venda e a publicidade andavam a par, representavam ambas 50%. Quando não era assim, foi mais importante a venda do que a publicidade. Por isso há dez anos com a crise económica na arte, sofremos menos que outras publicações porque éramos menos dependentes da publicidade.


P: A Art Press é uma revista de arte contemporânea mas a sua especificidade reside na atenção que dedica à literatura, ao teatro e ao cinema…

R: Sim, essa é uma das suas chaves e é deliberada. Desde o início, quisemos cruzar artigos – de arte e literatura, vídeo, performance – sem colocar apartados: dança, performance ou artes plásticas. Para além disso, tivemos sempre colaboradores polivalentes: dirigimo-nos a pessoas com diferentes interesses e, ao mesmo tempo, atraímo-los; podem interessar-se por artes plásticas e, ao mesmo tempo, por teatro ou filosofia. Os colaboradores da Art Press intervêm frequentemente em diferentes âmbitos.


P: Mas é sobretudo uma revista de arte contemporânea.

R: A arte contemporânea é o seu eixo principal. Uma revista deve ter um eixo principal. Também por razões comerciais: os anunciantes devem reconhecer-se e nesse aspecto há que ser realista. O público da arte contemporânea deve ter a confiança de que vai encontrar na revista a máxima actualidade no domínio das artes plásticas.


P: Perante o grau de especialização anglo-saxónica, essa ideia de cultura como um todo é muito francesa.

R: Efectivamente, na época moderna, essa ideia de cultura em França foi veiculada pelos surrealistas, um grupo de escritores, pintores, cineastas que trabalhavam em diferentes âmbitos e no que hoje se chama performance.


P: Quando falamos de Dada, a referência é a arte, mas no dadaísmo havia de tudo e, possivelmente, a arte era o que havia em menor escala.

R: No ano passado vimos isso quando o Centro Georges Pompidou fez a exposição sobre Dada: havia obras de arte, mas sobretudo uma vitrina com quilómetros de documentos. A marca deixada por Dada está muito presente em documentos e, naturalmente, Dada era iconoclasta.


P: A questão da ideologia, que está tão presente na Art Press, também forma parte da tradição cultural francesa: uma certa resistência ou uma posição crítica, sobretudo, se pensarmos que a Art Press surgiu em 1972, sob a influência do estruturalismo.

R: É uma questão que explico sempre para assinalar as origens da revista. Em 1972 não estávamos muito longe de 1968. Os que fundámos a revista permanecíamos ainda ligados a esse estado de efervescência e de crítica generalizada. Hoje perdemos uma certa parte disso, mas evidentemente, seguimos comprometidos. Por exemplo, há alguns anos atrás tomámos uma posição clara frente a uma campanha da extrema-direita contra a arte. Mas em relação à política quotidiana não temos um compromisso especial. Não somos de direita nem de esquerda, somos simplesmente intelectuais, estamos do lado dos artistas. De todo o modo, exercemos uma resistência ou uma vigilância. Não há um a priori, trata-se acima de tudo de exercer um pensamento crítico, seja qual for a cor política dos discursos. Não tomaremos uma posição concreta frente à campanha presidencial. Há colegas que o fazem, e houve outras revistas mais jovens que se colocaram ao lado de um ou de outro candidato. A Art Press nunca o fará.


P: Possivelmente fala-se muito de política na arte e pouco dessa vigilância.

R: Esta manhã telefonou-me um artista que queria reagir a um editorial que eu escrevi em que falava de alguns artistas chineses que estão a cotizar a preços muito elevados na Christie´s. Para entrar em polémica, posso perguntar: O que é que faz o artista Hans Haacke? Sobretudo, na medida em que ele colocou a questão sobre donde vem o dinheiro da arte. Sabemos que essa arte chinesa é suportada pelos homens de negócios chineses e sabemos mais ou menos como funciona a economia chinesa: não há direito de greve, os trabalhadores têm jornadas de 15 horas diárias e dormem no lugar de trabalho, etc.


P: O pior do comunismo e o pior do capitalismo.

R: Com efeito. Estava a estabelecer muito simplesmente a relação entre a economia chinesa e os preços atingidos pelos artistas chineses, e sugeria a Hans Haacke que fizesse um questionário em tudo semelhante àquele que fez sobre a Fundação Cartier ou a Colecção Ludwig há já algum tempo. O artista que me telefonou dizia-me que o meu editorial o tinha feito reflectir: comentava-me que tinha ido expor à China e se há quinze anos tivesse sido convidado pela África do Sul teria recusado. Não teria ido a um país onde vigora um regime de apartheid. Teria denunciado essa situação, tomando uma posição muito clara. Hoje somos convidados a ir à China e vamos. Concluindo, penso que existe uma grande desmobilização no meio artístico. Porquê? Claro, existe um mercado que tem muito poder e os artistas têm que lutar no seu interior; houve também uma grande desilusão na luta política, que não conduziu a grande coisa. Isto explica uma parte dessa desmobilização. Pessoalmente, penso que, mesmo sabendo que é utópico, há que continuar a lutar por uma certa utopia.


P: Enquanto crítica de arte pertences a uma geração envolvida com o conceptual, com um compromisso politico…

R: Essa questão política estava ligada à situação vivida em França e o nosso envolvimento não era tanto com o conceptual, mas com o movimento Support Surface, composto por pintores muito politizados. O conceptual anglo-saxónico, segundo o meu ponto de vista, está ligado a problemáticas do formalismo, mas talvez Victor Burgin tenha tido uma consciência social. Depois do conceptual puro e duro de Kosuth e de Art & Language, que faziam exposições onde não havia nada para ver – eram essencialmente trabalhos para serem lidos, ficheiros, etc. – houve uma evolução e não acho que tenha existido verdadeiramente um fundo político muito forte. Paradoxalmente, mais tarde, Art & Language reapropriou-se de certas práticas pictóricas e começaram a interrogar-se sobre arquétipos, como é o caso da figura de Lenin. Interrogaram imagens que eram lidas como imagens revolucionárias e mostraram a sua ambiguidade ou o seu possível desvio; puseram-nas em crise. Aí houve uma aposta deliberadamente política, ainda que se tratasse justamente da desconstrução de imagens políticas, mais do que a adesão a uma ideologia ou a um discurso. E para isso era necessário que saíssem dessa posição pura e dura, que se aproximassem das imagens. Foi uma das questões que mais me interessou e fui seguindo sempre com muita atenção a evolução de Art & Language.


P: Se bem me lembro escreveste um livro que se intitulava “Textes sur l’ Art Conceptuel”.

R: Tratava-se de uma recompilação de artigos. De todo o modo, acho que contribui para a introdução dessa forma de arte em França. O meu interesse por ela decorria da minha formação, que fora marcada pelo estruturalismo. O conceptual que se apoiava em Wittgenstein, ainda sendo uma tradição muito diferente da estruturalista, implicava uma reflexão sobre a linguagem. Ao mesmo tempo, paradoxalmente, através dos artistas conceptuais conheci o que era importante na tradição pictórica da arte moderna. Em França há um corte com a Escola de Nova Iorque por razões históricas.


P: …porque roubaram a ideia de arte moderna.

R: E por isso estamos muito pouco contentes. De todo o modo, pertenço à geração que redescobriu a Escola de Nova Iorque, finalmente através da arte conceptual. Foi Kosuth que me falou de Ad Reinhardt, e foram Donald Judd e Sol Lewitt que me falaram de Barnett Newman. Tão simples quanto isso.


P: Nesse sentido, sempre me surpreendeu que fosse o próprio Greenberg a dar o argumento da sua refutação ao falar de teatralidade.

R: Absolutamente. Se virmos com maior proximidade, a arte conceptual é a última consequência do raciocínio formalista. Mas é evidente, Greenberg jamais o poderia ter aceite. Recordo-me igualmente de tê-lo escrito num artigo e de Kosuth ter dito que eu não compreendia nada. Mas continuo com a minha posição e estou convencida que, não obstante Kosuth ter apoiado a sua carreira sobre a crítica de Frank Stella, o que produziu é ainda assim uma última consequência disso.


P: Inclusive, a crítica anti-formalista americana tomou à letra a ideia de teatralidade, que é uma noção de Greenberg.

R: Um dia poderemos estudar como essa geração pós-Greenberg nasceu do formalismo. Foi desde o interior do discurso formalista que produziram o seu inverso.


P: Como vês a relação com a crítica americana pós-formalista?

R: Em primeiro lugar, está bem traduzida no francês, ainda que com um certo atraso. E há toda uma geração de críticos e historiadores que se apoiaram nela, confirmando a teoria francesa, que está continuamente citada nos textos de Rosalind Krauss. Segundo o meu ponto de vista há agora uma geração interessante de críticos em França. Não é gente que faça uma crítica militante, com críticas diárias dizendo o que está bem ou não. São historiadores do período contemporâneo. Pessoas como Jean-Pierre Criqui ou alguns que publicam nos Cahiers do Musée National d’ Art Moderne. É um grande trabalho, mas não é de compromisso com a realidade. Diria que a história da arte retomou os seus direitos. Por exemplo, Georges Didi-Huberman, é sem dúvida um dos autores sobre o qual recai muita atenção, que tem uma relação com a história da cultura, num sentido amplo, e com a história das imagens, o que alarga muito o campo. Com a passagem do tempo, talvez nos tenhamos dado conta de que grande parte da crítica deve a sua herança a uma aproximação quase antropológica com o facto cultural. Também é importante considerar que o mundo da arte também se alarga cada vez mais. Perante obras que vêm da China ou de África há que modificar os modos de aproximação ou refiná-los.


P: O território da crítica foi tomado quer pela história quer pelos estudos visuais?

R: Sim. Dizia que na Art Press damos liberdade total aos textos e de acordo com o que falámos dou-me conta que pouco a pouco foram tomando esse carácter. Foram desaparecendo as citações a Deleuze ou a Walter Benjamim, a Greenberg, e menos a Rosalind Krauss, e pouco a pouco as obras põem-se em relação com outros factos, outros objectos culturais que não pertencem necessariamente à história da arte.


P: Perdeu-se o factor juízo ou a ideia de valor?

R: Há exactamente um ano fizemos um número relacionado com a exposição “La Force de l’art”, que era o resultado de uma carta branca concedida a uma dezena de jovens críticos para elegerem entre dez e quinze artistas franceses. Paralelamente pedimos a alguns críticos que colaboram com a Art Press que escrevessem um texto onde explicassem a sua visão sobre a actual cena francesa e determinassem com que obras se comprometiam. Foi difícil obter os textos. Claro que fizeram as suas eleições, mas as suas escolhas eram argumentadas de maneira muito pessoal. Nunca tão teorizadas ou fundadas como fazíamos…


P: …antes.

R: Sim, antes. Não ficámos decepcionados com a qualidade dos textos, que eram muito bons, mas talvez com a resposta à questão que havíamos colocado. Possivelmente já não é possível responder. Deixámos talvez de acreditar na teoria ou estamos decepcionados com ela, por não nos ter dado explicações globais sobre a arte. E assim, contentamo-nos com juízos subjectivos. Para mim não é suficiente. Ou talvez estejamos num momento de mudança. Por exemplo, mais do que referências artísticas, Bernard Mercadé dava referências literárias. Veremos o que se irá passar.


P: É uma visão pessimista sobre a situação da crítica de arte.

R: Não, porque ao mesmo tempo trabalha-se muito e com entusiasmo. Talvez seja um momento de espera. Se compararmos a situação actual com a de 1972, quando a Art Press apareceu, a de hoje é melhor. Do meu ponto de vista, que é privilegiado – dirijo uma revista que acolhe muitos jovens autores e já vi passar algumas gerações – é que hoje há uma qualidade de formação e de cultura mais vasta, e existem maiores possibilidades de publicação. Não sou nada pessimista, há uma geração de colaboradores que tem entre 25 e 30 aos que está a fazer um trabalho verdadeiramente produtivo.


P: Para além da amplitude do campo apareceu a figura do curador e muitos críticos de arte também são curadores.

R: Tento ser mais prudente nesta questão. Houve um momento em que algumas pessoas diziam que a montagem de uma exposição é um discurso. Há um uso da linguagem no nosso sector em que não importa o que pode tornar-se discurso: uma comida deliciosa e bem equilibrada é quase um discurso. Opus-me sempre a isso. Escrever, transpor conceitos em palavras é uma actividade específica, que não pode ser associada à realização de uma exposição, independentemente de ela ter sido feita com inteligência. Não acho que seja um trabalho com uma subtileza intelectual comparável àquela que se verifica quando escrevemos um texto ou analisamos as obras. Eric Troncy, em França, defende veementemente que uma exposição concebida por ele, é uma mostra assinada e é quase equivalente a um texto. Não estou de acordo. Mas creio que esta atitude está a desaparecer, e que entre as pessoas mais jovens não há a convicção de que uma exposição é uma proposição tão forte como um texto. De qualquer modo, não são actividades que se excluam. Há críticos muito comprometidos que ao mesmo tempo produzem exposições, desde Restany a Germano Celant.


P: E a questão da independência.

R: Claro, quando fazes uma exposição estás num enquadramento económico ou institucional que forçosamente pode limitar a tua acção crítica. Mas o crítico deve fazer uso da sua liberdade e a instituição deve ter a liberdade de aceitar a crítica.


P: Na relação entre crítica e escrita, não só escreveste textos críticos como um livro – “A vida sexual de Catherine M.” Consideras que este tem uma relação com um dos teus anteriores livros, “O crítico de arte expõe-se”. De alguma maneira parece-me que um é a continuação do outro.

R: Retrospectivamente também acho. Em “A Vida Sexual de Catherine M.” também me exponho, em todos os sentidos. Expormo-nos é mostrarmo-nos, o que implica sempre assumir riscos. Por outro lado, o trabalho crítico está ligado a um trabalho sobre a linguagem. Há que inventar a linguagem com a qual explicas as obras que elegeste. Interessa-me a questão da possibilidade do romance, uma questão delineada há mais de um século. Acho que cada vez é menor a distância entre os géneros de escrita a que poderemos chamar documentais, científicos ou para-científicos e a escrita a que chamamos literária. O que conta é a qualidade da escrita.


P: A crítica enquanto criação guarda relação com a literatura mais do que com o fazer artístico. Uma literatura que pede desculpa por falar. É uma possibilidade de escrita contemporânea.

R: Se pensarmos em alguém como Roland Barthes, é um escritor, um filósofo… Tem uma qualidade de linguagem, de escrita formidável. Sonhava em ser romancista e nunca escreveu um romance. Mas isso não importa. Deixou uma obra que tem essa qualidade literária. Há pouco tempo relia as “Mitologias” e nas suas análises da vida quotidiana há uma qualidade semelhante à que teve Balzac ou outros romancistas do séc. XIX. Ainda assim, prefiro ler as “Mitologias” a uma obra de um romancista actual que plagia Balzac.


P: Balzac foi uma referência para “A Vida Sexual de Catherine M.”?

R: Não, nem sequer pensei nele. Para esse livro não tive muitas referências. Mais tarde dei-me conta da referência a Melville, no tipo de aproximação que faz e naquela técnica sua que consiste no seguinte: antes de falar de uma pessoa que está à sua frente, distancia-se e só depois se vai aproximando pouco a pouco. Acho que isso me marcou: partir de uma visão muito distanciada para acabar muito próximo.


P: De que forma é que “A Vida Sexual de Catherine M.” afectou o teu trabalho de crítica? Sobretudo depois do êxito que supôs.

R: Fez-me ser mais exigente a nível da qualidade de escrita. É um problema. Quando és jornalista, és jornalista e não podes passar tanto tempo frente a uma página como quando escreves um livro. Se tens que escrever um artigo para a Art Press com muita rapidez não podes dar-lhe a mesma qualidade. E contudo tenho uma tendência a ser demasiado perfeccionista. Para além disso, afectou pouco.


P: Para terminar: Qual é a tua visão da arte actual?

R: Pessoalmente, sinto-me ligada a artistas que classificaríamos de formalistas, jovens artistas e curiosamente muitas mulheres, ainda que como crítica de arte não seja especialmente feminista. Em França há uma geração de jovens mulheres artistas que fazem obras indefiníveis, de instalação ou de escultura. Estou a pensar em Tatiana Trouvé, Claire-Jeanne Jézéquel ou Elisabeth Ballet. Artistas bastante inclassificáveis no panorama actual. Por outro lado, interessam-me artistas que trabalhem a imagem, que cruzam o cinema e a arte, como Clarisse Hahn que faz filmes, mostrando-os em galerias ou centros de arte, e ao mesmo tempo filmes quase documentais. Também Pascal Convent, que considero uma excepção, e é um dos raros artistas que está hoje preocupado com a questão política. Faz esculturas, que me parecem magníficas, a partir de imagens, com um forte poder político, que encontra na imprensa, como seja a imagem de Bin Laden que vimos mil vezes na televisão.


P: São todos franceses… creio que se vive um momento interessante em França.

R: Como é costume dizer-se: há algumas pessoas que fazem coisas interessantes. O modo como se organiza a cena é outra coisa. Não acho que a cena em si seja interessante, falta tecido social.




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