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ENTREVISTA


Marta Gili, Directora do Jeu de Paume, Paris. Fotografia: Stéphane Brochier.

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MARTA GILI


Marta Gili (1957, Barcelona) dirige o Jeu de Paume, centro de arte contemporânea dedicado à imagem, desde 2006. Previamente tinha sido directora artística do festival de artes visuais “Printemps de Septembre” em Toulouse (2002, 2003).
Desde a sua chegada ao Jeu de Paume, lugar de passagem que pontua o triângulo dourado dos museus da capital francesa (situado na Place de la Concorde, no extremo sul do Jardin das Tuileries, entre o Louvre e o Palais Royal), tem organizado uma programação ecléctica e democrática nesta instituição artística sem colecção permanente. Gosta de mostrar a obra dos artistas na íntegra ou facetas menos conhecidas do seu percurso.
O nosso olhar e a forma como ele é condicionado pelo prisma fotográfico ou cinematográfico de alguns artistas é o eixo de rotação das exposições que organiza. De William Kentridge a Bruno Serralongue, de Fellini a Francesco Vezzoli, as imagens tem sido expostas de forma monográfica e com paralelismos por vezes desconcertantes como o realizado na dupla exposição de Harun Farocki e de Rodney Graham.
Começou a sua carreira em Espanha e desenvolveu o seu papel de curadora nos anos 80 e 90, com especial relevo para a Fundación “La Caixa”, em Barcelona, ao serviço da qual programou diversos centros de arte em cidades do país, Madrid, Bilbao, Sevilha. Começou por estudar Psicologia Clínica mas rapidamente foi a imagem fotográfica que a capturou. É uma mulher decidida e empenhada de forma social e política, e talvez por isso a fotografia lhe sirva de espelho.

Paris, 17 de Agosto de 2010
Por Sílvia Guerra



P: Gostaria de começar esta nossa conversa, falando de um artista de “tempo longo” como diriam os historiadores ou economistas... Como se estabeleceu a sua relação com Willy Ronis (Paris, 1910 – 2009), um fotógrafo que percorreu o século XX e cuja obra se encontra exposta em Paris até Setembro, graças à programação do Jeu de Paume.

R: Infelizmente só encontrei o Willy Ronis tardiamente, por ocasião de uma exposição em que organizei para a Fundación “La Caixa”, em Madrid, em 2006. Voltei a estar com ele, em 2009, porque nos Encontros Fotográficos de Arles queríamos prestar-lhe uma homenagem e fui encontrar-me como ele para propor-lhe uma exposição para a igreja de Sainte Anne. Ele ficou encantado e usámos parte das imagens mostradas em Madrid, numa selecção que repensámos em conjunto.
O que mais me marcou neste fotógrafo foi a maneira como ele articulava a sua memória pessoal com a memória colectiva. E aos 90 anos conhecia a data exacta e os mínimos detalhes das suas obras, bem como as anedotas que as acompanhavam. Para a exposição de Arles preparou diversos álbuns com as imagens que considerava serem as mais representativas da sua obra, e todas as legendas, com dados muito precisos e notas técnicas. Era alguém com uma enorme generosidade e humildade.
Foi assim que voltámos a entrar em contacto e quando o Ministro da Cultura foi a Arles, no dia da inauguração da sua exposição, Willy Ronis disse-lhe: “É uma asneira fazer esta exposição agora, deveríamos fazê-la no próximo ano quando eu tiver 100 anos!”
Isto motivou-me a fazer esta exposição na Monnaie de Paris, já que a nossa programação do espaço Jeu de Paume para 2010 estava completa. A exposição decorreu durante 5 meses, entre Abril e Agosto, que era o mês do seu aniversário.
Quando me instalei em Paris há 4 anos tomei conhecimento de que o Willy Ronis tinha feito a doação do seu património artístico ao Estado francês anos 80 e que esta doação seria executada à sua morte. As tiragens que estavam com ele foram transferidas para a Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine e foi a partir deste fundo que concebemos a exposição.


P: Esta foi a sua forma de partilhar uma obra que testemunhou a acompanhou a sociedade durante todo o século XX. Ele era filho de um imigrante de Odessa na Ucrânia, que abrira um estúdio fotográfico em Montmartre para retocar as “rugas das senhoras” e que herdou o “ofício” do seu pai...

R: Ele acompanhou todo o século XX e deixou um legado muito importante para o que apelidamos de fotografia humanista. Sem fazer grande publicidade das suas acções, foi um fotógrafo que militou pela história dos outros. Fez parte do partido comunista, viveu numa França ocupada pelos nazis e viajou por inúmeros países da Europa, especialmente pela RDA, onde era chamado, pelos operários das fábricas, a testemunhar as reivindicações. O Willy Ronis esteve sempre ao lado dos outros. Foi um fotógrafo que não se limitou a mostrar a beleza de Paris, da cidade luz, a sua obra não apresenta apenas a parte poética, característica da fotografia humanista, mas a militância de quem esteve sempre atento à presença dos outros e a todos os aspectos da vida.


P: E no seu caso, como é que lhe chegou a atracção pelas imagens? Sei que começou por se dedicar ao estudo da Psicologia antes de se dedicar à critica e à curadoria no domínio da fotografia... Como começou esta vocação?

R: Sabe, muitas vezes começamos por estudar algo que parece não ter nenhuma ligação com aquilo que acabamos por exercer, mas que na micro-narração da vida individual tem uma ligação intrínseca. Licenciei-me em Ciências da Educação, era assim que o curso se chamava à época em Espanha, e especializei-me em Psicologia Clínica mas, paralelamente, para pagar os meus estudos na universidade, trabalhei como secretária numa escola de fotografia. Fazia as inscrições e todo esse trabalho burocrático de secretaria. Tinha nessa altura 19 anos e comecei a interessar-me pela actividade da escola e propus-me organizar colóquios. Era uma jovem estudante com ideias. Simultaneamente também comecei a trabalhar com a fotografia nas minhas sessões de análise psicológica, pedindo aos pacientes para trazerem os seus álbuns de família. Iniciava o trabalho a partir dessas imagens e da narração emotiva biográfica e emotiva que elas continham.
E foi por esta altura que se iniciou em Barcelona uma manifestação que “imitava” o Mois de La Photo em Paris e que se chamava La Primavera Fotográfica.
Foram todos estes elementos e ainda mais um, pois casei-me com um fotógrafo, que criaram uma espécie de detonador ou de química que provocou este caminho, através do qual vim a ocupar-me cada vez mais com a Fotografia e menos com a Psicologia. No entanto, a Psicologia continua lá e talvez se manifeste de outra forma, nos textos que escrevo ou como abordo as questões. Este foi o período posterior à minha vida universitária entre 82, 83 e 84.


P: E começou a trabalhar com a Fundación “La Caixa”?

R: O meu trabalho na Fundación “La Caixa” surgiu mais tarde. No final dos anos 80 comecei a fazer algumas exposições e como ainda não existia a categoria de crítica de fotografia nos jornais diários espanhóis, comecei a escrever para o jornal La Vanguardia e para o El País. Num certo dia escrevi para o El País uma crítica muito negativa sobre uma exposição organizada pela Fundación “La Caixa” de Barcelona. Era uma mostra de um fotógrafo checo que considerei ter imagens estetizantes da mulher, encarando-a como um objecto, e produzi ainda outras críticas feministas sobre o seu trabalho. Na altura, a pessoa que dirigia a fundação telefonou-me dizendo: “Como podes escrever isto sobre fotografias tão bonitas? Se isto não te agrada, então propõe-me tu algo diferente.” E foi assim, que no final dos anos 80, comecei a trabalhar como freelance para “La Caixa”, propondo exposições para o espaço.
Durante os anos 90 houve uma grande movimento de fusão no interior da instituição e então passei a ocupar-me de forma mais empenhada e com contrato de trabalho no programa expositivo da fundação. Passei a contribuir para a programação na área da fotografia, do vídeo e do cinema de todas as sedes da “La Caixa” e não apenas para o espaço de Barcelona. Na época, esta instituição sofreu um grande desenvolvimento criando muitos centros culturais, como o Caixa Forum, não apenas em Madrid mas um pouco por toda a Espanha: em Sevilha, Bilbao, etc.


P: E Barcelona nos anos 90 com o aparecimento do MACBA foi também uma cidade que nasceu de certa forma para a arte contemporânea?

R: Tem razão, o nascimento do MACBA fez com que a arte contemporânea ficasse mais repartida em Barcelona. A colecção de arte contemporânea de “La Caixa” era uma das mais importantes, era dirigida pela Maria del Corral e eu ocupava-me do Departamento de Artes Visuais. A “La Caixa” teve até 2005 um grande papel no mundo das imagens e das artes visuais. Hoje é diferente, mas nessa época era muito importante e tive a sorte de participar nesse momento do seu desenvolvimento.


P: Hoje apesar das contradições do sistema político e cultural dizemos que o panorama cultural é comum a Portugal, Espanha e França. Mas como é a sua relação com a cultura do seu país?

R: Tive a sorte de pertencer à geração que tinha entre 18 e 20 anos quando Franco morreu (1975) e de participar na reconstrução das instituições democráticas. Penso que em Portugal se viveu este momento após a queda de Salazar.
Em Espanha passámos do franquismo a uma sociedade aberta e esta reconstrução teve lugar sobretudo nos anos 80. Foram anos em que se criou, inventou e também se copiou o que se fazia no estrangeiro, com a apropriação legítima de certas manifestações. Foram anos em que a Espanha estava na moda, pois tínhamos saído de um período de obscuridade. Portugal revia-se talvez mais em Inglaterra, o aliado cultural histórico, enquanto que para os nascidos em Barcelona, como eu, França era o vizinho democrático mais admirado.
Passados estes anos de grande efervescência cultural e artística, houve contudo um abrandamento de energia e hoje, com esta crise mundial, a Espanha também reflecte essas dificuldades.


P: Desde que a Marta começou a dirigir o Jeu de Paume, em Paris, a programação é muito mais ecléctica e os grandes fotógrafos históricos do século são expostos ao lado de obras singulares, como a de Martin Parr, que também captam a atenção do público. E aquilo que eu considero ainda mais surpreendente, é que no Jeu de Paume expõe autores estabelecendo associações de obras, como aconteceu na retrospectiva de Eija-Llisa Ahtila, e mostra também os grandes clássicos históricos e os contemporâneos desenvolvendo certas linhas de pesquisa.

R: Este eclectismo, como diz, vem do meu background, vem do tempo de “La Caixa”, porque tínhamos necessidade de cruzar públicos e pontos de interesse. Expunha, por exemplo, o Cartier Bresson ao lado de jovens fotógrafos espanhóis desconhecidos, e os visitantes que iam atraídos pelos grandes nomes acabavam por ver outras exposições de autores que desconheciam.
No Jeu de Paume apliquei a mesma estratégia mas o espaço é mais pequeno. Por outro lado, não gostaria de dirigir mais um centro de arte contemporânea que faz apenas exposições para um público iniciado. Sobretudo neste caso, pois atendendo à especificidade do Jeu de Paume, que é um espaço dedicado à imagem, teríamos que ser menos elitistas ao nível da arte contemporânea e funcionar mais no âmbito de uma cultura da imagem.
Detesto o termo grande público, o grande público não existe, existem é diversos tipos de público: os que se interessam pelo Martin Parr; outros que se interessam pelo Rodney Graham; ou ao mesmo tempo pelo Parr e pelo Graham; ou que por vezes detestam as imagens do Parr e adoram a Eija-Liisa Ahtila porque consideram que esta artista abre uma nova perspectiva sobre a arte vídeo.
Eu não posso procurar novas experiências e dá-las de bandeja ao espectador posso é proporcionar diferentes propostas aos públicos do Jeu de Paume. Neste momento temos exposições do William Kentridge, que é mais narrativo, e do Bruno Serralongue, que é mais imediato e trabalha os media. O meu papel é colocar à disposição todas estas propostas e esperar que os públicos escolham segundo a sua vontade, e de acordo com as estações do ano (risos)...


P: E pensa continuar a programar o Jeu de Paume desta forma?

R: A minha escolha não se centra exclusivamente em alimentar um certo eclectismo. Desenvolvo uma programação consciente e não pretendo fazer exposições temáticas mas sim monográficas. Gosto de dar voz aos artistas e esta é uma escolha muito consciente. Já existem inúmeros festivais, bienais que trabalham temas em torno do trabalho dos artistas ou que lhes impõem uma certa temática. No Jeu de Paume quero trabalhar sobretudo com os artistas e deixar os artistas falar sem lhes impor um tema.
Desde o final dos anos 90, dada esta tendência de afirmação das temáticas, acabamos sempre por estar a conhecer as mesmas obras dos diferentes artistas, por vezes até do mesmo período. Em relação a isto, tive vontade de convidar alguns destes artistas, fazendo-lhes a proposta: “agora falas tu”. Gosto de olhar os artistas por cima do seu ombro, como diria o Harald Szeemann.
No que diz respeito às monografias históricas procuro fazer o mesmo trabalho de diversificação que procurei fazer com a exposição da Lisette Model. Dela conhecemos apenas as imagens de “La Promenade des Anglais” (1934) e, no entanto, a sua carreira em Nova Iorque foi muito importante.
Este Outono iremos organizar uma exposição monográfica de André Kertesz e asseguro que nunca foi feita uma retrospectiva dele na Europa. Tal como já fizemos uma de Richard Avedon ou de Diane Arbus.
Podem dizer-me que são todos fotógrafos americanos mas a fotografia americana do século XX é muito importante e contribuiu muito para criar a nossa memória colectiva. E apesar desta importância, a verdade é que em relação a certos autores nunca tivemos oportunidade de ver a sua obra na íntegra, mas apenas os “clichés”, as suas imagens mais conhecidas. Ver toda a obra de um artista permite-nos também fazer a nossa própria escolha e criar a nossa própria opinião.


P: Falemos do “Cinema no Museu”. Mostrou Fellini em “La Grande Parade”... Como encara esta entrada da sétima arte nas salas de um centro de arte?

R: Anteriormente à minha chegada ao Jeu de Paume, havia um interesse muito grande pelo cinema. O Jeu de Paume ganhou ao longo de cerca de 20 anos uma grande reputação pelos seus screenings, sobretudo de cineastas que trabalham fora do circuito comercial. Quando Sam Stourdzé, que já tinha feito uma exposição sobre Charlie Chaplin durante a direcção do meu predecessor Régis Durand, me disse: “Agora estou com um projecto sobre o Fellini, estás interessada?” -, não vacilei.
Fellini faz parte desse universo latino mediterrâneo de que a França faz parte, tal como a Itália e mesmo Portugal, ainda que esteja mais afastado geograficamente. A ideia de que a ficção nasce de uma realidade já ficcionada pelos media era para mim um ponto de partida interessante para esta exposição que circundou a figura do cineasta. E neste caso, como se tratava de Fellini, seria uma exposição sobre um cineasta com vocação museal. Isto, contrariamente a exposições de outros artistas, como Harun Farocki ou Eija-Liisa Ahtila que trabalham apenas com a imagem projectada e que na minha opinião ocupam um espaço próprio do cinema expandido: dispõem de um espaço dentro das salas de um museu, ocupam um volume que obriga o espectador a um novo desafio, que é o de posicionar e colocar o seu corpo perante esta experiência. Neste caso, o espectador tem de deslocar-se, não apenas como faz no Louvre para ver as obras. Aqui é o espaço que por vezes se desloca à nossa frente.


P: Como vê a situação actual do Jeu de Paume?

R: Para mim é importante que este seja um centro de arte ligado à imagem e que a programação não seja um dado adquirido. A programação actual gira agora em torno das monografias, mas se daqui a dois anos descobrirmos que há outras possibilidades e outras funcionalidades, poderemos fazer mudanças e vir a programar de uma outra forma. Neste tipo de instituições o mais importante é a reactividade, e num centro como este, ela tende a ser mais forte e possível do que num museu onde exista uma colecção permanente e um staff considerável. Aqui agimos no presente e projectamo-nos no futuro. O passado da imagem é muito recente, não precisamos de remontar à origem das pirâmides.


P: Mesmo se para um público muito jovem a história do cinema já pertença à arqueologia.

R: É verdade.


P: Para si a leitura política que se pode fazer de cada exposição e da obra de um artista é uma perspectiva importante?

R: Para mim é a mais importante. Eu sou militante e defendo alguns princípios mas posso alterá-los ao longo da vida. Considero que militar por ideias estáticas não serve de nada. Procuro ter uma programação de artistas com que sinta uma sintonia política e social, sobretudo na forma de ver o mundo. O político é também um olhar crítico sobre aquilo que nos circunda. Senão me reconhecesse nessa visão não faria o que fiz. Até hoje não houve nenhum artista que mostrasse que não tivesse essa característica. Vou dar-lhe um exemplo. Quando cheguei ao Jeu de Paume, a exposição do Richard Avedon já estava agendada, mas como me interessava mostrar algo mais do que a moda no seu trabalho, decidi acrescentar a série do Oeste americano, “In The American West” (1979 -1984) à exposição. Essa série é espectacular, tem um contexto político forte. Não consigo trabalhar sob o princípio ou a ideia de arte pela arte.


P: Isto porque as imagens são intrinsecamente políticas...

R: É verdade mas para certos artistas a fotografia continua a ser exercida de forma puramente estetizante e infelizmente não penso que isso nos enriqueça particularmente. Não milito contra a beleza, repare - (aponta para uma fotografia que se encontra ao lado da sua secretária) -, esta imagem do Jordi Colomer (“En la Pampa (Iquique)”, 2007) é bonita mas contém dentro dela algo mais importante do que a beleza, ela traz consigo um relato político sobre as Pampas, fala da construção de fronteiras.



Jeu de Paume
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