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ISABELLE FERREIRA
14/02/2026
Esta entrevista começou antes de ter começado, sem que ninguém o soubesse. Teve início há pouco mais de um ano, quando, numa viagem a Paris, surgiu a oportunidade de visitar o atelier de Isabelle Ferreira (França, 1972), num momento em que a artista trabalhava intensamente na preparação de Notre Feu, exposição que viria a motivar esta conversa e que hoje se encontra patente no MAAT. Até então, o seu trabalho era-me pouco familiar.
Entrar no atelier foi, por isso, um gesto inaugural: a descoberta de um universo simultaneamente rigoroso e sensível, onde matéria, gesto, imagem e memória se entrelaçam de forma quase orgânica. Nesse espaço, tudo parecia já conter a exposição por vir — não como um conjunto fechado, mas como um campo em tensão, habitado por histórias em fragmento, por silêncios, por movimentos de passagem. Foi ali que nasceu a expectativa — e só mais tarde, já com Notre Feu tornada visível, se tornou claro que essa primeira visita continha em si a matriz desta entrevista.
Por Raquel Guerra
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Raquel Guerra: Notre Feu — “O nosso fogo” — é um título carregado de simbologia. O fogo pode destruir, mas também purifica, transforma, dá vida. O que representa este “fogo” no contexto da tua exposição?
Isabelle Ferreira: Foi uma escolha muito importante a de não traduzir o título. Em francês é um título muito forte; não sei se teria a mesma intensidade em português. É algo bastante visceral, que provoca uma certa tensão. Notre Feu, no contexto da exposição, significa o fogo interior, a alma, as almas vivas, todas essas coisas que nos atravessam. Em francês, notre feu está muito ligado à noção de família, porque o fogo é também um foyer (lar), e a palavra foyer significa igualmente casa, família, estar juntos. É essa ideia que quero transmitir. Uma certa ideia de vínculo, de conexão. São também as histórias que carregamos, os nossos testemunhos, o nosso legado. São coisas que nos são transmitidas quase sem darmos conta e que nos fazem vibrar.
Notre feu é a questão da transmissão, e é por isso que quero manter o título em francês, pois está diretamente ligado à história de que falo: a dos lusodescendentes, da segunda e da terceira geração. Questionar esse “nosso” e aquilo que partilhamos juntos.
Os meus pais nasceram em Portugal, mas eu nasci em França e fiz os meus estudos nas Beaux-Arts em Paris. É também essa relação com a linguagem que quero sublinhar. Volto a Portugal com dois “L” no meu nome — Isabelle — e com este título em francês para evocar uma certa ideia do desenraizamento vivido pelos nossos pais.
RG: Manter o título em francês foi uma forma de reafirmar a tua identidade e o teu percurso entre França e Portugal?
IF: Exatamente. É uma forma de reafirmar a identidade, mas também de a sublinhar — essa identidade, essa dupla identidade, a dos filhos de emigrantes.
Em português, não falo bem; não tenho a desenvoltura necessária para articular as minhas ideias.
Quando era pequena, os meus pais falavam-me em português e eu respondia sempre em francês.
Foi preciso muito tempo para que isso mudasse e para que, hoje, eu tente compreender esta herança.
RG: Falemos da peça que abre a exposição – Fatum (Azur).
IF: Fatum (Azur) é uma peça muito importante, que decidi integrar na exposição há já bastante tempo. Funciona um pouco como uma chave, um indício, um statement: vai reunindo, pouco a pouco, todos os elementos de linguagem presentes na exposição — os gestos, a cor, o contexto.
Não é uma peça muito grande, nem precisa de o ser. Não está à escala da mão; não é assim que penso esta imagem. É uma peça solitária: acolhe-nos à entrada, mas é também a última peça da exposição e, para mim, é uma imagem que se interroga a si própria no lugar que ocupa.
Quando se chega é que se vê este título em latim — Fatum (Azur) —, a palavra fado vem também daí. Significa destino e evoca todos os caminhos possíveis. Só que, em vez de mostrar as linhas da mão, escolhi mostrar os elementos da linguagem visual com que trabalho: papéis rasgados, coloridos. É a minha mão no atelier, mas é sobretudo a relação direta: mão–gesto–papel–cor.
Mais tarde, surge também nesta imagem a questão da paisagem: o facto de essa paisagem ser ou não abstrata, construída a partir de quase nada — fragmentos, uma composição feita no momento, no contacto direto com o motivo, no atelier — e que depois passa a existir apenas através da imagem que dela permanece.
É como se houvesse uma multiplicidade de caminhos possíveis, um jogo de cartas que representa o destino, o fatum.
RG: L’invention du courage (O salto) é um título belíssimo — poético e, ao mesmo tempo, muito forte. Estas peças evocam a travessia dos Pirenéus, esse gesto de passagem. De onde vem essa imagem do “salto” e o que representa para ti?
IF: L’Invention du courage (O salto), como podes reparar, é um título que combina francês e português. É uma homenagem aos homens e mulheres que fizeram “o salto” com o seu “passeport de lapin” — o passaporte do coelho — para atravessar a pé os Pirenéus nos anos 50/60.
Comecei este trabalho em 2021, numa altura em que já questionava muito o gesto do rasgar, um procedimento que utilizo regularmente na minha prática há vários anos… Na verdade, o meu pai faleceu em 2016 e, a partir daí, comecei a interessar-me cada vez mais pela questão da sua travessia e da sua chegada a França. Ele fez o salto em 1963.
RG: Seria difícil arranjar um equivalente que tivesse esta carga que tem a palavra “salto” em português.
IF: Exatamente. “Fui a salto”, “Fiz o salto”. Acho muito importante conseguir reinscrever estas expressões dentro deste título um pouco estranho, que tem de facto uma dimensão poética e política, e ao mesmo tempo remete historicamente para esta travessia, para a passagem desses homens e mulheres que atravessaram os Pirenéus.
É uma série que começou em 2021. Comecei, como hei-de dizer, a refletir sobre estes gestos de rasgar, que já realizava no meu trabalho há bastante tempo, e ao mesmo tempo fui-me informando e documentando sobre tudo isto. Descobri um filme documental de José Vieira, Gente do salto, e o filme O salto, de Christian de Chalonge, lançado em 1967. Decidi trabalhar sobre a dificuldade enfrentada por estes imigrantes portugueses e sobre um certo uso da imagem fotográfica, que os próprios passadores rasgavam ao meio para selar um contrato.
RG: E ele também fez com a fotografia rasgada?
IF: Então, penso que sim, mas eu não tenho memória disso. O meu irmão disse-me — ele é mais novo —: «Mas claro, o pai fez o salto dessa maneira.» Eu, honestamente, não me lembro. O que é estranho, no entanto, é que eu rasgo sempre os meus materiais. Há dez, quinze anos… então, quando ele faleceu, comecei a questionar todas estas histórias de raízes e herança. As heranças comuns e as menos comuns. Preenchi alguns silêncios e a falta de elementos para compreender o salto, a ausência de detalhes… os espaços silenciosos, as lacunas, com formas plásticas.
Foi nesse momento que comecei a trabalhar nesses retratos anónimos, que compro em lojas especializadas em imagem e fotografia. Não queria caricaturar nem criar um arquétipo do rosto português. Preferi comprar fotografias anónimas dos anos 40–50, que considero muito mais interessantes para o uso que delas faço.
RG: Mas não são de portugueses…
IF: Exatamente. Não há arquétipo. Fotografias anónimas, que não são de portugueses, nem de pessoas que fizeram o salto. Hoje seria, aliás, impossível encontrar este tipo de documentos. Também não são de familiares próximos; não fazem parte da minha família.
São fotografias de identificação que, normalmente, cabem numa carteira ou num bolso e que, de repente, reaparecem como uma galeria de retratos, penduradas nas paredes, tornadas visíveis, expostas.
Mesmo sem ligação direta, estas fotografias transportam a narrativa das pessoas que fizeram o salto.
Não sou arquivista, nem faço documentários. É a minha forma de trabalhar: pegar em imagens e recolocá-las na vertical, não apenas para criar uma galeria de retratos, mas para devolver um lugar a esses rostos.
RG: Ou seja, trata-se de abordar a questão da emigração sem a particularizar em histórias individuais, sem a reduzir a casos concretos, mas antes num sentido mais amplo, mais…
IF: Universal. É isso. Mais universal. Não categorizo estes rostos, não conto histórias individuais. Trabalho simplesmente com um material — a fotografia de identidade — e é através desse gesto que questiono o valor fiduciário da imagem.
O que me interessa nesta série não são apenas os retratos em si, mas aquilo que eles convocam: a fotografia rasgada e, com ela, a ideia de um contrato moral e financeiro entre duas pessoas.
Há uma história muito concreta por trás disto: o passador pedia uma fotografia de identidade à pessoa que queria emigrar, fazer a travessia. Rasgava a fotografia em duas partes. Uma metade ficava em Portugal, com metade do dinheiro, e a outra seguia com o clandestino, para atravessar a montanha.
E quando essa pessoa chegava — no caso do meu pai, foi perto de Paris, em Maisons-Alfort —, quando chegava ao destino, enviava a fotografia de volta. Os dois fragmentos da mesma imagem voltavam a juntar-se e, só então, a família pagava a outra parte do valor da passagem.
RG: Nesse processo, quem enviava depois a fotografia rasgada: era a própria pessoa que fazia o salto ou o passador?
IF: Os dois. Às vezes, voltava pelas mãos do próprio passador; outras vezes, era simplesmente enviada pelo correio, depois da chegada. Havia vários passadores numa mesma rota — três ou quatro pessoas diferentes — para fazer passar um clandestino.
RG: A ideia de deslocação e portabilidade está muito presente na exposição. Penso nas peças Les deracinés (vasculum), inspiradas nos tubos usados por botânicos para transportar amostras, ou Les témois, essas formas monumentais sobre rodas. Podemos ler essa portabilidade como uma metáfora da vida dos migrantes — sempre em movimento, sempre entre dois lugares?
IF: Ao colocar as esculturas no chão, tive, de repente, a impressão de que um grupo de homens tinha estado ali segundos antes e que tinha saído à pressa, deixando para trás aquilo que tinham descoberto… O que parece estar fixo está, afinal, em movimento… Mas quando penso na mobilidade, tal como tu, penso sobretudo na peça Les témoins. Coloquei rodas por baixo dessa escultura porque queria falar da mobilidade das passagens. Essas rodas anunciam não apenas a mobilidade das pessoas, mas também a da própria paisagem, o dinamismo da natureza — mesmo que, no fundo, as testemunhas não sejam os migrantes, mas sim as montanhas. Foram elas que viram passar, e continuam a ver passar hoje, pessoas sem documentos. Claro que já não vêm de Portugal, mas são sempre as mesmas linhas que são atravessadas. Portanto, tens razão: há uma grande mobilidade nesta exposição, mas também no meu trabalho em geral. Mesmo quando as coisas parecem muito determinadas, há sempre algo que deixo acontecer. Coloco os elementos em conjunto, mas há sempre um momento que acontece sem mim. Eu preparo tudo, mas depois… [Isabelle faz um som que sugere o movimento] …aquilo parte. Não quero controlar tudo.
Les témoins é também uma relação logística com o arquivo. Da imagem ao arquivo, com a possibilidade de a deslocar, de a classificar e também de a transportar rapidamente, com um carrinho. É uma forma de questionar a própria imagem.
RG: Nas tuas obras cruzam-se várias linguagens — escultura, desenho, instalação, pintura, apropriação de imagens. É uma forma de dar corpo à diversidade e à fragmentação da experiência migrante?
IF: Acho que sim… talvez… sinceramente…
RG: Nem tinhas pensado nisso…
IF: Sim, não tinha realmente pensado nisso. Acho que, sempre que tento pôr em prática uma reflexão, algo de preciso, procuro encontrar a forma exata para o dizer da melhor maneira.
Por exemplo, quando faço Les témoins, há toda uma história de imagens compradas — que são, mais uma vez, fotografias anónimas de paisagens, de caminhos de montanha, dos Pirenéus.
Mas depois há também todo um trabalho em torno da própria imagem: a fotografia enquanto medium. Há ainda a imagem fragmentada, cuja narrativa está quebrada, cortada, e que vai contar outra história — a do fragmento que refaz a imagem… O fragmento como narrativa interrompida, como algo em que falta a passagem, em que falta informação, faltam detalhes.
Porque esta exposição, no fundo… o salto, eu não o fiz. Não é a minha história. É a história dos meus pais, e sobretudo a história do meu pai.
O que me interessa é o legado dessa história. É a ideia de deixar a sua casa, o seu lugar, a sua árvore preferida, e saltar para outra vida, com outra língua, outros costumes…
O que é que falta, afinal, na passagem de uma vida para outra? A história fica realmente interrompida, e nós… temos de construir a partir daí…
É interessante essa questão das diferentes matérias, dos diferentes media, mas acho que, acima de tudo, estou sempre à procura da maneira certa de fazer.
Às vezes passa pela impressão de uma imagem, outras vezes por uma imagem que faço eu própria, outras ainda por uma imagem fragmentada. Tenho diferentes formas de trabalhar, mas há algo que as liga a todas.
RG: Há nas tuas peças uma tensão entre a leveza e o peso: as montanhas que rolam, as plantas que viajam, o fogo que consome e ilumina. Como equacionas esta ambivalência na tua prática artística?
IF: Sempre trabalhei percebendo que havia uma ambivalência nos meus gestos, mas também nos meus materiais. Há uma certa doçura ao mesmo tempo que tensão ou violência. As coisas do domínio do banal sempre me interessaram, assim como a beleza, diria eu. Mas é sempre uma beleza que nasce de algo que foi maltratado.
Procuro sempre encontrar uma harmonia entre gestos francos, determinados, e um trabalho mais elaborado. O que mais me interessa é a ideia de nunca poder voltar atrás. Avanço em direção à matéria.
RG: O facto de rasgares não dá para voltar atrás. Não é como na fotografia que podes editar, na pintura que podes refazer… quando rasgas, rasgas.
IF: Sim. É ver-me a trabalhar com o martelo ou com os agrafadores, por exemplo. Não há muito arrependimento… não consigo realmente desfazer algo.
Eu avanço com a matéria, dentro da matéria, e a matéria responde-me. Construo muito a partir dos acidentes, do acaso. Há sempre tensão: uma coisa e o seu contrário. Não gosto das coisas demasiado definidas. O que me interessa é não saber se vou fazer uma escultura, uma pintura ou um desenho. Não saber o resultado de antemão. Não gosto de controlar tudo. Gosto de deixar acontecer, de me colocar ao mesmo nível que a própria matéria.
RG: As coisas não estão fechadas.
IF: Jamais!
RG: Não existe um molde rígido que dite “isto é assim”.
IF: Exato, eu não procuro isso. É a minha maneira de trabalhar, sempre na fronteira, no limite do medium.
RG: Trabalhas frequentemente com apropriação de imagens. Como escolhes essas imagens e qual o papel delas no discurso da obra?
IF: Então, como te dizia, algumas fotografias faço eu própria, e outras compro pela sua beleza imediata, pela sua singularidade. Questiono a imagem de forma diferente consoante a série em que estou a trabalhar. Há séries, por exemplo, como Par la nuit, em que recorro a imagens da sociedade Lapie, uma empresa francesa que trabalhou entre 1958 e 1962 e realizou fotografias aéreas de todo o território francês. Descobri este trabalho fotográfico, que me pareceu muito bonito, e adquiri as fotografias relativas aos Pirenéus. Datam do mesmo período em que esses homens fizeram a travessia nos anos 60, constituindo documentos de arquivo muito relevantes para questionar geograficamente essas imagens. Ao cobri-las com um cartão preto, deixando apenas alguns pontos visíveis da fotografia por baixo, pude explorar a relação com as paisagens, a vigilância da Guarda Civil espanhola e, simultaneamente, com a memória.
RG: Esta exposição aborda a migração e a identidade não como conceitos abstratos, mas como experiências vividas. Procuras suscitar reflexão social ou simplesmente dar forma à tua própria memória e à herança que transportas?
IF: As duas, as duas. Claro que questiono a minha herança, e é uma forma de a formalizar, de dar forma a esse questionamento. São questões de artista, de sensibilidade...
É uma exposição muito sensível, mas adoraria que abrisse o debate. E já o fez, até durante a inauguração as pessoas diziam: “O meu pai fez o salto”, “O meu avô fez o salto”.
Claro que houve o salto económico, mas não só. Houve também o salto desses jovens que não queriam ir para a guerra colonial, daqueles que queriam fugir, que tinham posições políticas e queriam escapar à ditadura.
Ao mesmo tempo, é um testemunho, através da minha prática, daquilo que sinto, e simultaneamente é algo muito conceptual, quase político, no sentido de dizer: sabem, não é assim tão simples.
É também uma forma de evocar a invisibilização dos portugueses em França. Porque, no fundo, nesses anos, nos bairros de lata, a vida foi muito dura para os nossos pais.
No olhar das pessoas que ficaram, muitas vezes pensei que elas achavam: eles partiram, mas talvez pudessem ficar. O meu pai, por exemplo, não tinha absolutamente nada. Partiu para fugir a uma vida de miséria que parecia já traçada.
Por isso, quando olhamos para isto hoje, talvez haja um erro de julgamento. Dá a impressão de que foi fácil, mas não foi de todo o caso.
RG: És francesa, filha de pais portugueses que emigraram para França nos anos 60. Na conversa com a curadora da exposição, Joana P. R. Neves, que antecedeu a inauguração, referiste que o nome Ferreira foi um fardo na tua infância e adolescência. Sentiste, de facto, um estigma por seres filha de imigrantes portugueses em França?
IF: Oh, sim! Sim, sim. Claro que havia o facto de eu ser jovem e, quando não eras como os outros, eras de facto diferente. Nessa idade, precisava mesmo de ser como os outros. Sei que esse nome, Ferreira — que hoje é tão importante para mim porque reflete as minhas origens — eu tinha muita dificuldade em carregá-lo. Era pesado de suportar. Hoje, é evidente que já não é assim.
RG: Mas na altura foi difícil…
IF: Oh là là… sim. Aos oito, nove, dez anos, eu tinha vergonha. Mas não era vergonha dos meus pais; era vergonha de ser imigrante, ou melhor, de ser filha de imigrantes. Também porque não éramos muito bem vistos. Éramos estigmatizados, claro. Chamavam-nos “portos”.
RG: Estás em Portugal há várias semanas a preparar esta exposição. Certamente te apercebeste do debate que atravessamos em torno da imigração e das novas leis que dificultam a obtenção da nacionalidade. Como filha de emigrantes portugueses, o que sentes ao regressar ao país dos teus pais e constatar as dificuldades que muitos enfrentam hoje?
IF: Penso que hoje é muito mais difícil emigrar. Vimos os problemas em Lampedusa, com os sírios, e todo o debate em torno da zona de Calais, em França, com todos esses jovens que tentam atravessar para chegar a Londres, para cruzar o Canal da Mancha.
Não estou diretamente envolvida em associações, mas sou muito sensível a esta questão. Li muitas histórias de migrantes e o que posso dizer é que as linhas de passagem continuam a ser as mesmas. Continua-se a passar pelos Pirenéus, continua-se a tentar atravessar o Canal da Mancha. As pessoas não mudaram realmente; são a miséria e as guerras que fazem as pessoas moverem-se. Tornou-se até mais difícil do que antes. Antes, havia necessidade de mão de obra; havia racismo, claro, mas hoje é ainda mais complicado.
RG: Se calhar, não tínhamos a violência que temos hoje…
IF: O mundo não está muito bem e as pessoas precisam de encontrar soluções.
Eu ouço sempre: “Não podemos acolher toda a miséria do mundo”, “não podemos acolher toda a migração”. São debates tão comuns atualmente na Europa — em Itália, em Portugal e, claro, em França, com o RN [Rassemblement National], e com o Chega em Portugal.
Há uma rejeição dos imigrantes, uma rejeição do estrangeiro. Enquanto não houver igualdade, justiça, enquanto as pessoas não tiverem todas trabalho, isso não vai mudar. Muitos continuam a achar que a culpa é sempre dos outros. Se houvesse equilíbrio, se houvesse justiça social…
RG: Mas, por exemplo, os teus pais sentiram hostilidade ou ódio por serem imigrantes nos anos 60? Imagino que a vida deles não tenha sido fácil e, embora existam algumas descrições de franceses sobre imigrantes portugueses que eram depreciativas, o que noto é que hoje há um ódio mais explícito que não aparece nos relatos da época.
IF: Não foi fácil, de facto, e em certa medida embelezámos as coisas ao contar que fomos muito bem integrados. Não era assim tão simples. Os bairros de lata cheios de portugueses em Champigny-sur-Marne provam o contrário. Lembro-me também de que, todos os fins de semana, íamos a associações portuguesas. Havia essa necessidade de estarmos juntos, de estar com outros portugueses, para nos lembrarmos do país, para falarmos a língua. Não havia necessariamente ódio em relação a nós, mas essa necessidade de nos reunirmos existia, porque emigrar é algo de violento.
RG: E a dificuldade de se integrar…
IF: Sim, sim. Muitos dos nossos pais não tinham escolaridade antes de partirem, ou tinham muito pouca. A diferença social era enorme, mas era preciso, antes de mais, trabalhar, trabalhar, trabalhar, porque não havia escolha. Não havia tempo para pensar noutra coisa. É essa a condição social dos imigrantes. E é muito interessante ver a forma como as pessoas no poder falam da imigração. É realmente algo terrível. Não se tem os meios, nem sequer o tempo para pensar a própria vida. É preciso trabalhar. Essa era também a condição dos portugueses em França nesses anos.
RG: As pessoas não tinham de facto tempo para mais nada a não ser trabalhar. E pessoas que estão sempre ocupadas a trabalhar são pessoas que não têm tempo para pensar.
IF: E é por isso que os partidos populistas…
RG: Querem manter as pessoas de cabeça baixa, a trabalhar com salários baixos, para as obrigar a trabalhar ainda mais. Porque é isso: quem está afogado no trabalho não tem tempo para fazer revoluções… nem cabeça.
IF: Nem cabeça, nem sequer o corpo, porque estão exaustos. Quando se trabalha dez horas num estaleiro [de obras], a única coisa que se consegue fazer à noite é comer e ir para a cama. E de manhã é preciso levantar-se às cinco para recomeçar.
RG: Depois de Notre Feu, que caminhos imaginas para o teu trabalho?
IF: Tenho andado a trabalhar muito sobre a questão dos contratos, especialmente sobre as chamadas “tésseras de hospitalidade”. Eram objetos partidos ao meio para simbolizar um contrato — entre duas cidades ou entre particulares, na Antiguidade. Uma metade ficava numa cidade, a outra noutra. Quando se abandonava uma criança, podia-se deixar com ela um pequeno objeto para a reconhecer mais tarde: guardava-se metade do objeto partido, uma cerâmica, por exemplo, e depois era possível voltar ao orfanato e dizer: “Esta criança é minha”.
É um tema que me interessa bastante, e há tantas outras coisas… mas este é, sem dúvida, um tema sobre o qual quero continuar a trabalhar.
Depois, há também o ladino, que é uma língua… para mim, neste momento, é um tema ainda complicado de abordar.
RG: Mas sabes que em português usamos a palavra “ladino” para alguém que é esperto, desenrascado.
IF: Ah, não sabia! O ladino é, na verdade, uma língua — o judeu-espanhol. Hoje são muito poucas as pessoas que a falam, mas creio que ainda é usada. Talvez venha a trabalhar sobre isso mais para a frente.
RG: Obrigada, Isabelle.
IF: Obrigada, Raquel.
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Isabelle Ferreira (n. 1972) formou-se na Escola de Belas Artes de Paris em 2003. Recebeu várias bolsas e prémios institucionais e foi residente na Cité des Arts em Paris, na Location One em Nova Iorque, na Terra Foundation em Giverny, na Astérides em Marselha e no Domaine de Kerguéhennec. Em 2018, realizou uma residência na Fundação Anni e Josef Albers, na Irlanda. Em 2019, foi vencedora de um concurso público para a cidade de Vitry-sur-Seine. Em 2021, obteve sua segunda bolsa individual para criação da Drac Ile de France, bem como a bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian. Em 2022, foi vencedora da Bolsa Ekphrasis da ADAGP e do Quotidien de l'art e obteve uma ajuda à produção da Fundação dos Artistas em 2024 para o seu projeto «Les témoins». As suas obras fazem parte de várias coleções institucionais.
Raquel Guerra (Porto, 1976) é doutoranda em Arte Contemporânea no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, onde desenvolve a tese A prática curatorial: uma análise crítica. Curadora, tem colaborado em diversos projetos ligados à arte contemporânea em Portugal. Tem-se dedicado à gestão de coleções de arte contemporânea e de espólios de artistas, como o da artista Maria Lino. Co-organizou, com a artista Ção Pestana, o seu portefólio Ção Pestana 1977–2017. Foi bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian em 2011, realizando uma residência curatorial no Brasil (Rio de Janeiro e São Paulo), no âmbito do programa Capacete. Em 2021, realizou uma residência curatorial no Centre Photographique d’Île-de-France, com o apoio da Câmara Municipal do Porto (Programa Shuttle). Em 2022, participou no programa Curator Tour – Expériences Curatoriales Nomades, a convite da Air de Midi – Réseau art contemporain en Occitanie. Foi diretora do Centro de Arte Oliva e do Centro de Arte de São João da Madeira. Atualmente é artist’s adviser do International Lab for Art Practices – ILAP_US, um programa da Uncool Artist, e desenvolve o programa de acompanhamento crítico e curatorial para artistas “Encontro-Discussão + Acompanhamento-Concretização”.